LLuvia de Joris Ivens

Ya Vertov había dejado claro que detrás de un aparente tema sencillo, se podía esconder una crítica y denuncia a un sistema discriminatorio, donde las diferencias entre los distintos sectores sociales eran a todas luces visibles y que no sólo a través de la literalidad, era posible dejarlas de manifiesto.

En el recorrido que se hace por San Petesburgo, Vertov, a la vez que ilustra las dinámicas bajo las cuales se articula la vida de una gran ciudad, reflexiona respecto del propio quehacer cinematográfico. No son los únicos propósitos que consigue. El montaje vertiginoso muy a tono con el interés constructivista y futurista del director, logra colmar las expectativas de un espectador poco riguroso.

Para otro público más atento y sensible “El hombre de la Cámara” constituye una muestra de la molestia generada por un sistema que permite la existencia de una burguesía todo poderosa, en contraste con el sector proletario marginal y excluido.

Dentro de esa misma lógica se alza “Lluvia”, del director holandés Joris Ivens. Estudiante universitario y encargado de la rama fotográfica del negocio de su padre, Ivens, en conjunto con el escritor Mannus Franken, dieron vida a uno de los documentales más representativos del género “pintor” .

La importancia de este documental no radica solamente en la experimentación artística, sino que construye una reflexión donde mezcla elementos de la pintura y la fotografía, con metarelatos que comprometen al espectador en un juego de interpretación y creación de sentido.

El análisis de esta pieza cinematográfica tiene por fin identificar y desentrañar el discurso subyacente, implícito, existente más allá de la simple apariencia. La caída de la lluvia sobre Ámsterdam resulta la excusa perfecta para desplegar una realización exquisita desde el punto de vista estético, pero además, reflexiona en torno a un tema que este ensayo pretende descubrir.

La subjetividad de la lluvia

A diferencia de muchos otros documentales que se habían realizado hasta la fecha “Lluvia” no tiene como protagonista a un personaje o un conflicto específico. En esta nueva manera de hacer documentales, “podía emplearse como base cualquier tipo de actualidad” . En este caso, la lluvia la que suscita el interés de los realizadores.

La película da la impresión de que hubiese sido hecha desde un punto de vista muy particular: desde la perspectiva de la lluvia. Existe abundancia de tomas desde y hacia el piso; hay escenas que dejan ver los recorridos de la lluvia a través de diferentes superficies. Se transitan espacios que solo la lluvia reconoce; la cámara logra ponerse en el lugar de ella, interpretarla y expresar la manera en que ésta se relaciona con el hombre.

Las imágenes consiguen transmitir una sensación de melancolía, de tristeza, da la impresión de que existieran dos planos: la ciudad y la lluvia. A esta última, se le reconoce en la molestia que genera, en el problema que representa para el desarrollo normal de las actividades del ciudadano en su entorno.

El chubasco ocupa un lugar distante en relación con el hombre, está más allá, ha quedado fuera. El vínculo posible hombre-lluvia se niega mediante el uso de paraguas, sombreros, techumbres y abrigos que impiden que la correspondencia se dé. La lluvia está sola y se desliza hasta el piso donde es víctima de los pasos que la maltratan y acrecientan su humillación.

Allí abajo se empoza y se erige como espejo donde se reflejan las sombras. Es uno de los dos mundos existentes: el de las siluetas y el de lo tangible. Esa realidad a ras del suelo no es la de las personas, es la de la lluvia que llega allí sin otra oportunidad. Pero se rehúsa ante la adversidad. Al principio se torna tenue, quiere su espacio, pero no lo consigue. Después aparece violenta, exige respeto de manera infecunda y no le queda otra alternativa que declinar en su esfuerzo y desaparecer.

Para lograr este efecto el realizador se valió de ciertas estrategias premeditas y analizadas hasta el cansancio, que finalmente aparecen como garantías de ser leído correctamente por las personas que observan el documental. Más de cuatro meses de observación le permitieron a Ivens conocer la lluvia, establecer una conexión íntima con ella, de la que se da cuenta a través de la forma en que se realizó la película.

Construcción de la subjetividad

El mundo representado por Ivens tiene como escenario la ciudad de Ámsterdam. Canales, calles, barrios, puentes, edificios, casas, vehículos y personas, se articulan de tal forma que la lluvia encuentra allí una manera especial de desenvolverse.

Largas horas de observación y un profundo nivel de conocimiento sobre la lluvia y como ésta afecta el normal desarrollo de las dinámicas de vida de las personas, le permitieron al realizador desplegar una propuesta más compleja. No es simplemente una obra de observación, aunque tiene mucho de aquello. Es esa misma capacidad, pero ahora en función de un objetivo diferente y propositivo, donde quien mira la obra terminada, está en la obligación de identificar e interpretar conceptos abstractos presentes en el documental.

La decisión de construir la película de manera estipulada, indiscutiblemente se explica por el deseo de generar una conexión emotiva con el espectador. La puesta en cuadro define un tipo de realidad y no otra. En este caso, la cotidianeidad no es como estamos acostumbrados a verla, sino que ahora es vista desde los ojos de la lluvia.

Las primeras tomas ofrecen una especie de contexto. Planos en “picado” a los posos de agua nos advierte la manera en que se va a ir desarrollando la película. Un “gran plano general” sitúa la acción. Posteriormente se profundiza en la ciudad, se muestran sus canales, los barcos que los transitan; las calles y las personas que por ellas caminan; detalles de un valioso contenido estético que usa a la sombra como su protagonista.

La mirada luego se concentra en el viento que anuncia la llegada de la lluvia y posteriormente “Ivens pinta las configuraciones hechas por ella que primero cae mansamente y luego con creciente violencia; se precipita en charcos, canalones, canales, ríos; se derrama por ventanas, paraguas, vagones, automóviles, bicicletas; se escurre por las gárgolas, las cornisas, y miembros de estatuas. Vemos una gran urbe a través de la lente de la lluvia” .

Estas acciones son fáciles de distinguir. Las tomas duran el tiempo necesario para comprender correctamente lo que pasa al interior del cuadro. En general el tiempo es similar entre una y otra. El tratamiento está hecho de tal manera que “la exposición poética dirige nuestra atención hacia los placeres de la forma” .

El nivel de la puesta en serie se caracteriza porque cada imagen que precede o sigue a otra, es parte de una misma acción, pero que presenta elementos diferentes. Es un montaje por proximidad. La observación de la interacción lluvia-entorno, consigue un producto llenó de sentido que nunca se aleja de la lógica. En este caso, la forma es el fondo.

Interpretación de la subjetividad

En el año de 1924 artistas provenientes de diversas disciplinas, dan origen a los Cineclubes, molestos por el creciente carácter comercial del cinematógrafo y concientes de la gran influencia que el cine generaba en los hombres . En medio de ese entorno de discusión, fueron abriendo caminos antes inexistentes, que tiempo después, les brindaría la opción ya no de teorizar, sino de experimentar.

Alejados de las tramas complejas, de las historias imbricadas y de los puntos de clímax, estos ahora nuevos realizadores, se dedicaron a hacer cine desde una perspectiva innovadora, donde técnicas propias de sus disciplinas de origen, caracterizaban estas nuevas formas de crear. Los pintores tuvieron una influencia notable ya que gracias a su aporte, se hicieron importantes avances en la arena de la cinematografía.

Estos artistas plásticos, “tendían a concebir al cine como un arte pictórico en el que la luz era el medio y que comprendía fascinantes problemas de composición, puesto que la interrelación de las formas evolucionaba constantemente y desarrollaba inesperadas y misteriosas dinámicas .

Muchos de estos principios son recogidos por Ivens y Franjen a la hora de realizar “lluvia”. La observación que hacen de las calles de Ámsterdam es de acuerdo a principios lógicos de investigación que les permite tomar decisiones y construir un plan de filmación. Cada una de las tomas pensadas de antemano y concientes de su conjunción poética al lado o detrás de otra, da como resultado una obra que es considerada como la más representativa del género pintor.

Lluvia nace fruto de la experimentación, de la preocupación por introducir en la manera de hacer cine, nuevos elementos que convirtieran a este género en algo distinto a lo que hasta ese momento se hacía. Se buscaba algo más estético. Para contar una historia no sólo bastaba con poner la cámara en frente y filmar, debía existir una preocupación más fina, de otro tipo, que se preocupara de los detalles, de la composición, del placer de la forma.

Así entonces, esta nueva manera de hacer cine da origen a un género distinto, que acusa el volcamiento de las técnicas provenientes de diversas disciplinas artísticas, para contar historias de otra forma. En una reflexión del quehacer cinematográfico propiamente tal.

En el caso específico de “lluvia” uno podría construir analogías similares a las que realizó Vertov con su “hombre de la cámara” y aventurar que Ivens está haciendo una critica social. El contexto social nos dice que Europa estaba pasando por una época de entreguerras, donde quizás la lluvia representaría algún estado de ansiedad, frustración o tristeza, motivado por la situación por la que se atravesaba.

La verdad es que en el caso de este documental es más probable que la preocupación estuviera concentrada en poder homologar técnicas de otras disciplinas, más que en elaborar constructor abstractos que pudieran ser decodificados como criticas políticas o sociales.

Montaje Alterno y Montaje Paralelo

La construcción de secuencias puede hacerse de diversas maneras. En esta oportunidad hablaré de dos de las más comunes, que aunque en apariencia son muy similares, sus pequeñas diferencias constituyen un gran aporte en lo que a creación de sentido se refiere.

Ambos tipos de montaje describen dos o más líneas de acción. Paralelamente se desarrollan actividades que se van intercalando, dando origen a un producto que es mucho más que la suma de sus partes.

La diferencia entre uno y otro estilo de montaje consiste en que el "alterno" ofrece a las acciones la posibilidad de unirse en uno o varios momentos de la línea dramática. Por otro lado, vemos que el "paralelo" desarrolla las acciones de manera libre sin que en ningún momento ellas se entrecrucen.

Estas dos formas de narrar buscan alejarse de la literalidad con el fin de generar textos implicitos que complementan el discurso al interior de la imagen.

Es tarea del montajista, de su inteligencia y talento, ser capaz de interpretar los requerimientos del guionista o del director y transformarlos en un mensaje claro y aprehensible para todo espectador.